朵渔：如何证明你写的诗是诗 | 新书试读
题图为贾科梅蒂《L“homme au doigt》（《指示者》）局部。
如何证明你写的诗是诗
——反讽，理解西川的一条路径
朵渔 | 文
某年冬季，在北京今日美术馆的一个活动上，我正在远处的咖啡座与朋友聊天，突然从朗诵现场传来一阵痛快淋漓的京骂，赶过去一看，是西川在朗诵他的《轶事（之一）》：
你他妈什么意思呀？你丫把我当他妈什么人啦!我像个小偷吗？我×你妈!我这眼镜是小偷戴的吗？我这手腕上的战国鸡骨白玉手串是你妈小偷戴的吗？你丫瞎了眼了我×你妈的傻×!管他妈闲事你也瞅准了再说!×!什么女人哪!……
以西川浑厚的京腔京调，佐之以专业的音响系统，一种在市井小民间才得一闻的捶床村骂，被措置到挂满当代艺术品的高雅空间，其震惊效果应该不言而喻。然而现场听众（大多是受邀而来的诗人、艺术家）除了报之以即刻的热烈回应，并没有人觉得受到了冒犯。仿佛是大家在共同参与一项表演，剧情已了然于心，掌声是唯一合适的道具。每个人都成了演员，舞台是一个封闭的空间，但每个演员的心目中又都有自己想象的观众，只是那些观众是缺席的。只有那些缺席的观众才能营造真正的震惊效果，但演员们既邀请又拒斥观众——演员想要得到的并非一种震惊效果，因为“震惊”只是作品的背景效果，因此，他们就虚拟一个观众，与他们一起在内心完成一次表演。
西川并非那种表演性很强的诗人（请中性地理解“表演”这个词，表演的意思是：一个艺术家/诗人如何处理他本人与他的作品之间的关系），相对于那些将自己的私密生活暴露于观众面前，并以一种大于作品的表演性风格向观众发出邀请的诗人，西川是那种将私密与公开、邀约与拒斥结合得非常好的诗人。他幽默风趣，有一种文本的亲和力。但他又通过一种隐秘的身份/智力的精英化、非民主化，将自己与读者设置在一个相对安全的距离上。他的身份设置也很微妙，既处身当代艺术的核心圈，又谦恭而谨慎地将其设置为一种光晕，只以诗人面目呈现，仿佛在用一种非常复杂的方式化繁为简。在被“先锋”唤醒并带来诸多怀疑姿态的当代诗中，他又以其睥睨式的、全球化的宽阔视野以及智性的光辉和工匠式的精湛手艺，为遭到怀疑的当代诗带来庆祝时刻。他是一位“现象级”的诗人，总能给人带来意外和阅读期待，但又很难用一个什么样的概念来概括他，他本质上是反规范、反对被归纳的。这也是他一直吸引我的原因——他魅力独具，充满挑战，值得信赖。
在借助批判的、灾异的、否定的现代性工具攻克传统的固有堡垒后，完成现代转型的当代诗歌也正在遭受怀疑论的返身攻击。如何来判断一首诗的优劣？除了神秘的行业/江湖规则，一个诗人如何自证其价值？如何证明你写的诗是诗？仿佛一切都无法自证了，传统的基础消失了，诗歌甚至连艺术领域的可交换性价值（以金钱获取身份）都不具备。面对一首诗，读者们不再是将自己置身其中，全情地投入进去，以期获得精神的愉悦和灵魂的满足，而是置身其外，将其放入某个批评框架中去面对它，质疑它，评判它。读者不是变得更聪明了，更挑剔了，而是开始向诗人要求分权了。他在欣赏一部作品时，首先想到的是，如果我是这部作品的作者会如何如何。但他又无法真正与作品合二为一，他无法真正参与创造，也就无法分享其荣光。正如康德所言，艺术作品正是那些“你全面了解之后还是无法做到”的东西。于是唯有撤身出来，将其异己化，站在一个评判者的位置上去审视它。“对现代人来说，艺术作品不再是神性具体的显现，既不会引发心灵的狂喜，也不会带来灵魂的震颤。艺术品只是提供了一个特殊的场合，供他实践他的批评趣味。这一有关艺术的判断就算并不比艺术本身更有价值，也至少满足了一种同等重要的需求。”（阿甘本《没有内容的人》）这也正应了洛特雷阿蒙的那句话：“对诗歌的判断比诗歌本身更有价值。”当一个读者撤出作品本身去评判它时，一种否定的审美趣味就会启用，批评就变成了一种“精妙复杂的否定神学”（阿甘本语）。他的参与感愈强烈，作品对他的排斥感就愈强。他越是试图用自己的眼光、趣味包围作品，作品越远离他。一个诗人，在读者甲眼中堪称大师，在读者乙看来也许一钱不值。这其中的差异端赖评判者笼罩在神秘直观中的艺术品味，以及如布鲁姆所言的，那些不可期的未来的陌生者的“仁心善意”。
“品味”（taste），这个略显神秘的字眼，原是用来辨别食物的好坏的，与每个人的味蕾有关，其本身即是一个过于个人化的模糊概念，但它却被作为一个审美判断的标准在使用。诗人不是厨子，他不会单纯作为生产者的角色接受众食客的评判。有时他还会故意忤逆读者的口味，以宣示主体的自由和主权。在前现代艺术史上，迎合某种公众口味被认为是理所当然的，比如枢机主教朱利奥·德·美第奇（后来的教皇克莱芒七世）在西斯廷教堂天顶壁画事宜上事事插嘴，而米开朗基罗却不以为忤，还对其品味赞赏有加。品味的诞生不同于传统的教养文化，纯粹的教养文化教会读者从作品里发现“作为他者的自己”，而品味文化则造成了一种断裂：他与作者不再是一种共谋关系，而是竞争关系。他不再是追求简单的欣赏、享受与摄取，而是评判。诗人不会甘于做一个被评判者，当他发现面对挑剔的品味无论如何都无法做一个完美的教化者时，他会转而“主张自由意志的艺术原理”，让它“高高盘旋于内容之上”，甚至不惜做一个“没有内容的人”。
阿甘本说：“面对趣味越来越精巧，存在感却越来越稀薄的观众，艺术家则慢慢移向越来越自由而稀薄的大气层，这场远行将使他们脱离社会活生生的肌体组织，进入美学这块极北的无人地带。”
如此一来，“写什么”不再重要，重要的是让诗歌变成一种绝对自由，让它“在自身内部的深渊所造成的眩晕中衡量自身”，以避开读者基于品味之上的评判。当审美评判与自由创造分裂之后，两者也在各自的方向上寻找自身依据。前者将作品带回以“美术馆剧场”为典型隐喻的“理想空间”，后者则不断地将自身的深渊挖的更深，最终飞翔在一片空气稀薄的“纯粹艺术空间”。前者最终得到了以异化形式现身的自己，而诗人在得到自我风格的同时也成为“自己毁灭自己的神”，作品最初的统一性就被打碎了。试想，如果将西川那次“破口大骂”的朗诵移出美术馆，会是一种什么效果？
不与读者的阅读期待合作，这是西川摆脱自己广受好评的早期写作风格的手段之一。然而吊诡的是，诗人真正不愿与其合作的，是那些没品味的人，或者说那些欣赏平庸之美的人。正如奥尔特加·加塞特所说，平庸的心智尽管知道自己是平庸的，却理直气壮地要求着平庸的权利，并将其强加于自己触角所及的一切地方。但“中等才华算个屁呀”，西川暗中期待的，是那些能够找准作品里那个“美点”的人。诗人内心想要征服的，是很少一部分同行、权威或前辈的“强力诗人”，这样的人虽然挑剔，但诗人愿意与之猫与鼠般的较劲或惺惺相惜。如果不在诗人的期待之内，即便得到再多读者的认可，也不会为他带来真正的满足和自信。因此，诗人会有意识地背叛大多数读者，进而挑战那“无限的少数人”。这种较量或挑衅带来的结果往往是诗人将众所周知的“好品味”引入一种人迹罕至的“坏品味”境地。“正如知性越过某条界线以后，反过来需要愚蠢一样，我们似乎也可以说，好品味超出一定程度以后，就再也无法离开坏品味的支撑。”阿甘本认为好品味这种倒向自身对立面的神秘倾向是一种“好品味天生就带有的倾向”，我觉得更像是一种有意识的对斥。诗人通常不希望被人看透，更不希望在品味上与平庸的读者一致，但他喜欢在误读的意义上寻找知音。西川后来几乎是在恶狠狠地、充满快感地写一种“不像诗的诗”，一种有意为之的“坏品味”。他有时甚至有一种调戏读者的快意，而对他充满期待的读者也通常能从他的调戏中获取一种被虐的快感。在与读者对斥共舞的过程中，他也将一种高寒的个人品味建立起来。
兰波在《地狱一季》里对“坏品味”有一个纲领式的宣言：
我喜欢愚蠢的画、门上的镶板、舞台上的布景、街头艺人的招牌、旅馆广告牌、低俗插花，过时的文学、教堂的拉丁语、满篇错别字的黄色小说、奶奶们喜欢的文学书、童话、儿童读物、老歌剧、弱智歌曲和粗糙的旋律。
这个“坏品味”清单与西川的资料库有诸多重合之处，在《潘家园旧货市场玄思录》里，就储存着他的大量“坏品味”道具（尤其是诗中的黑体字部分，差不多是诗人的炫耀式展览）。市井、玄学、谶纬、碎片、寓言、梦境、伪历史、假道学……他以精湛的手艺、貌似严谨的逻辑和蒙太奇式的只言片语，将这些旁门左道组织成一首首充满顿悟与格言的诗。要想将这些充满自毁倾向的“坏品味”意象变得俯首帖耳，形成一种新型的充满挑战风格的“好品味”，不得不佩服西川有一种强大的吸收、综合与平衡能力。比如他貌似格言的思辨与反诘，他的思辨往往以反诘结束，并用自我反诘让一个貌似无理的逻辑在他自身那里打个死结，让你很难找到他的把柄或漏洞；他语言的滑动与絮叨，如滑板鞋“摩擦摩擦似魔鬼的步伐”，虽体量巨大、填充物庞杂、风格杂烩交响，整首诗却能在貌似絮叨与饶舌中一气呵成；还有他如词语接龙般的“假逻辑”、“拟格言”（一句格言，如果倒过来说也成立，就是假格言）。这些修辞策略不仅貌似谦卑地挑战着诗歌的文体边界，更以此建立起一种朝向虚无的、以其自身为对象的却又让自己立于不败之地的反讽风格。说西川是一位风格的大师，也不为过，他处理自身的混乱并将之上升为一种完美形式的能力超强。
朵渔 著
978-7-300-22700-9
中国人民大学出版社
2016.05
理查德·罗蒂认为一个典型的反讽主义者一般具备三个条件：
（1）他对自己目前所使用的终极语汇——每个人都随身携带着一组语词，来为他的行动、信念和生命提供理据，来向朋友献上赞美，向敌人表达谴责，来表达自己的期望，陈述自己的人生故事，此即一个人的“终极语汇”——抱着彻底的、持续的质疑；
（2）他知道以他现有的语汇所构作出来的论证，既无法支持亦无法消除这些质疑；
（3）当他对他的处境做哲学思考时，他不认为他的语汇比其他语汇更接近实有。此时，如果他想继续表达、思考、讲述，他就必须更新自己的终极语汇，换一种方式来讲述。一个反讽主义者，就是通过不断的再描述来尽可能地创造那个最佳自我的人。
反讽主义者总是不停地将他继承而来的语汇与他自己创造的终极语汇加以对照，非如此就“无法活下去”。反讽意味着艺术必须成为其自身的对象，用罗蒂的话说，反讽主义者“必须有东西来加以怀疑，必须有东西让他疏离”（罗蒂《偶然、反讽与团结》）。西川甚至有一种跳出诗歌之外来写诗的雄心，以便让自己看着自己写作，成为自己的“异己者”。而他的反讽策略就是一边建立一个常识（反讽的反面），一边再滑向其对立面，并与其自身玩自我解体的游戏。例如：
大江流日夜啊大江流动在我的床边这样说太夸张了
我改口
假装不俗其实很俗的趣味算个屁呀中等才华算个屁呀但已经不容易了
但算个屁呀
通过这样的自我否定与无止境的多重分裂，诗人主体像泥鳅一样滑脱了。他留下了什么？他留下了一种新的再描述风格（品味），以及一堆属于他自己的终极语汇。这也符合柯尔律治为所有伟大的原创性诗人所提的建议：创造自己的品味。一个反讽主义者的完美人生，就是在他人生就要结束的时候，他确切地知道——“至少他的最后一个终极语汇扎扎实实是他自己的”（罗蒂语）。
读西川的诗，能真确地感受到，他写出了很多格言警句，读者却无法从他那里得到多少道德教诲，也无法把握其意识的本质；他诗里的柴米油盐、人间烟火是呈漂浮状的，他的目的不是提供教诲，而是通过再描述来重新安排这些习见的微不足道的日常事物。
“今天谁死啊谁晒裸照今天哪个地方的工厂会爆炸/今天哪个地方的城管要打人哪个地方的桥梁会垮塌哪个领导会被双规”，这样的句子在他的诗中只起一种调节作用，像随手撒的一把芥末，调料或节拍器而已，无涉客观现实。反讽主义者信奉一个信条：“凡是只能在入世情怀方面，而无法在风格方面提供教诲的作家，都无法获得不朽。”什么是好的风格/品味，他不信任任何人，甚至有意跟他们对着干，他要做自己的裁判。他对自己的跟风者或后辈通常态度冷淡，“祝你们好运”，因为他知道永无可能有最佳的自我，永无可能有“正确的”描绘，被跟风实属必然，当然也是枉然。但有意思的是，西川虽懒得做读者的道德顾问，他却总是能在观念和意义上呈现出智性的迷人魅力。这缘于他的博学多识，见多识广，他虽不提供完整的、连贯的意义，却能够让人得到警醒：任何整一的观念都是陷阱，不要陷入某一偏执的终极语汇里无法自拔。
很难从一个反讽主义者的再描述中找到具有真正严肃性的肯定的意义。反讽主义者拥有无限的否定潜能，并通过这种无尽的分裂试图提升他自己。反讽主义者也不认为存在一个客观的真理或意义，真理不是“在那里”的，而是被创造的。“再描述”本身并非发现事物本质的工具，而是创造一种新的语汇、新的隐喻。如果说提供意义（哲学）是“发现”的隐喻，再描述（诗）则是“自我创造”的隐喻。诗人的价值在于提供一种新的说法，而说法——一个前提共识：“世界不说话，只有我们说话”——本身即是一种本质创造。尼采有一个极端的观念：无法成为一个诗人，就等于无法成为一个人，因为他只能接受别人对自己的描述，一种绝对的无个性。
反讽主义者不注重提供普遍性观念或意义，而是注重创造个人风格，他无法忍受自己不是自我创造的完美作品。反讽主义者不仅经常在自己的作品里与自己对质，还经常跳出作品来端详它、质疑它。但作品永远无法彻底异化自身，做一个异质的他者，就像我们没有能力走出我们的语言。如此，诗人和他的作品之间就永远存在一种纠缠不清的纠葛。这种纠葛也存在于作品与现实的关系上。当客观现实变成反讽主义者新风格、新隐喻的牺牲品，诗歌与现实世界的联系就变得越来越不牢固，越来越虚无。诗歌不再提供真理或意义，只提供风格/品味，如果一种品味过于陈旧或遭到否弃（也就是罗蒂所说的隐喻的本义化），反讽主义者的反驳方式无非是更新自己的描述方式和隐喻系统。因此，不要向一个反讽主义者要求意义和本质，那无异于从单纯的形式里挖掘内容。在提供意义和对艺术本质的认识上，反讽主义者的确是乐观的虚无主义者——“面对人类，两者在命运到达极端时都体现为‘无’”。
说西川是乐观的反讽主义者，是因为他从不忧郁，他在一种繁复的反讽与自我消解中，建构起一种嬉皮笑脸的乐观。但又不同于单线条的波普方式，与本雅明所说的“忧郁的左派”也不同。左派的忧郁在于他会沉迷于所痛失之物中无法自拔，在一种“想象中的丧失”里无能挣脱。他也不卸去所承负的负担，而是自恋式地享受这一刻。当哀伤与绝望成为一种稳固的处境，就会因此而失去“当下这一刻”（本雅明语）。西川既不是哀悼，也非忧郁，而是以戏谑、悖论的方式，将泥沙俱下的对象物作为“异质的他者”，自身撤出（消解）的同时，建构起一个混沌、庞杂、充满纠结与丰富可能性的文本废墟。在整个《潘家园旧货市场玄思录》中，他几乎是在以喜剧的方式庆祝一个“物的世界”的丧失（神的消隐），与一个嘉年华般的“虚假社会”（众神隐没于笑声中）的来临：
这也是被管理的地方。广播喇叭里管理员例行公事奉劝顾客别上当。
但哪有进潘家园不上当的？
听摊贩们习惯性的赌咒发誓此起彼伏在潘家园你感觉你活在珍贵的人间。
从红河石斧到“文革”袖标，6000年比邻而居。
6000年能够比邻而居乃是由于对6000年的想象能够比邻而居，
社会主义市场经济的大工地吞吐6000年简直小菜一碟。
面对只有上帝才能够恢复其完整性的破碎的世界，西川没有沉溺在那已然逝去的“物的世界”（与他相比，海子似乎更接近忧郁），而是采用一种戏拟的方式，从恋物癖般的保守主义中撤出来。而一旦撤出，面对的又将是一个逻辑四处碰壁、处处遭到怀疑的现实，虚无便成为必然的归宿。《醒在南京》干脆让自己沉入半梦半醒之间，以一种梦呓般的情景剧来对抗忧郁的沉溺，全诗结束时，他才“撩开被子下地双脚认进一次性纸拖鞋/深呼吸/站稳”。当所有形象都遭到怀疑的时候，当虚无主义的黄昏已然降临的时刻，想在清醒中站稳已是不易，诗歌又能庆祝什么？也只能庆祝其自身的风格/品味了——它是我的，我说了算，而至于黑暗的巨兽们（公众）是否喜欢，答案只在那门牙闪光或心存善意的一刻。
真与假，寂寞的物件。
半真半假的物件同样享受寂寞的风雨、日光和星光。
而偶见人骨和兽骨的旷野，还有大音希声的群山 乃是寂寞本身。
西川的这种“撤出”姿态，也将自己与时代的关系放入一种“断裂和瓦解”之中。这是一种恰到好处的距离，“恰恰是通过这种断裂和时代错误，他们能够比其他人更好地感知和理解自身的时代”（阿甘本语）。这也正应和了尼采对“不合时宜”者的定义。只有这种适当的撤出，才让他既不依附于时代，又保持适当的距离，从而完成“对时代的凝视”。也只有真正的“同时代人”，才能感受到那种“人骨和兽骨的旷野，还有大音希声的群山”般的大寂寞，表达出我们的根本处境。
韩东说西川是他们那一代的“集大成者”，无论意识、观念、手艺还是行为，西川都当得起这一评价。反讽主义者乐于做一个集大成者，乐于收集一切旧事物，尝试在一切旧的手法上翻新花样。他明确知道自己要什么——他的任务是使一切陈旧的事物/手法焕然一新，为此他百无禁忌，他说：“状态好时，胡说八道都是诗。”对于一个反讽主义者，状态好坏不重要，重要的是，诗人有胡说八道的权利。这不仅仅基于“品味的倒错”机制，更是一种将自己逼入死角的艺术追求。兰波为了清除自己身上的冗余，追求最极端的诗意，干脆放弃了写诗，但他的沉默和放弃行为却与他的作品一道，成为“兰波传奇”的一部分。正如布朗肖所说，兰波的名声可以分为“他写过的诗和他不曾屈尊完成的诗”两部分。西川的“胡说八道”也是他那些杰出修辞的一部分，包括天生的好品味以及那倒错的一部分。他以反讽的姿态，建立起自身对一切内容的绝对权威，就像在美术馆中破口大骂——他不仅无辜而且可爱，美术馆那充满恩宠与神秘光晕的理想空间，也为诗人赦免了一切道德坏疽。
本文摘选自《我悲哀地望着我们这一代人》中的《诗歌的光源及我们的现状》一篇。
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